22 декабря 2012, суббота ОТКРЫТИЕ ПРОЕКТА – КРУГЛЫЙ СТОЛ Г.ЗУБКОВА
23 декабря 2012, воскресенье ЧАСТЬ I. НОНКОНФОРМИЗМ В КУЛЬТУРЕ СССР 1970-1980-Х ГГ.
10-11 февраля 2013, воскресенье, понедельник ЧАСТЬ II. 100-ЛЕТИЕ ЧЁРНОГО КВАДРАТА
18 мая 2013, суббота ЧАСТЬ III. ИСКУССТВО НУЛЕВЫХ
30 июня 2013, воскресенье ЧАСТЬ IV. АКТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ВЫСТУПАЮЩИЕ

ЧАСТЬ I. НОНКОНФОРМИЗМ В КУЛЬТУРЕ СССР 1970-1980-Х ГГ.


Анатолий Басин, фотография
Анатолий Басин

Художник, писатель. Иерусалим. Участник квартирных выставок с 1972г., выставок в ДК им. Газа и ДК «Невский». Входил в группу «Алеф». С 1976 г. публиковал обзоры выставок в самиздате. Автор концепции «газаневской культуры» (одноименные издания в Иерусалиме и СПб).
Название доклада: «Выставка в ДК Газа-Невском-Калинина».
Тезисы доклада
В нонконформизме выставочном – конформизм личностностный отступал на задний план. Газаневская культура, где никто никогда не отмерял уровень таланта, у Газаневской культуры – игра "негативная" – лозунг: «Что такое художник – не нам судить!»... Каждый имеет право на выявление своей персоны... не только члены ихнего Союза художников. Не только продукция членов ЛОСХ`а должна быть выставлена в музеях, но и работы Малевича, Кандинского, Филонова... ну, и наши, заодно... Открытие выставки – минус 30 градусов на улице. Километровая очередь в ДК им. Газа. В пальто не замерзаем в ожидании за пределами зала. Надо было организовать поток в помещении ДК Газа – зрителю отводилось 6 секунд на просмотр каждой картины... совместная акция нонконформизма с представителем КГБ.

Внятным видом подполковника Парфёнова решилась причастность благодарного зрителя, демонстрацией себя... в паре с КГБ: «Например, такая команда из громкоговорителя: "До конца сеанса остаётся три минуты. Товарищи зрители, заканчивайте осмотр, товарищи художники, проследите за эвакуацией зрителей из зала". И мы следили. И помогали дружинникам легонько выталкивать зрителей, которым этого совсем не хотелось. Или другая команда, ставшая классической, того же Парфёнова: "Художники – к стенке! Зрители - за решетку!» (Алек Рапопорт). "Решетка" – решетка у выхода. Не было в те времена выяснения – что такое художник: это было не время выставок в ДК им. И.И. Газа и ДК "Невский", а то, что между ними, по поводу отношений вовсе не живописных – тема не важна, важна подача – в ней смысл живописцев образом жизни. Подготовка этого – проходила с сентября – никаких жюри... Это касается первой её части – "Газа" – "негативной" – там выставили работы, что делали для себя десятилетиями, плодом полного конформизма собственному природному началу... и этих работ было штук несколько за всю жизнь. Неожиданность удачи выставки в Газа закончилась самоуничтожением... Очень большое количество художников, изъявило желание участвовать в следующих выставках... Их жюри стали – противореча себе – участники выставки Газа.

Вторая часть – ДК "Невский" – "позитивная" – что сильно обеднило выставку: попытка привнести профессионализм демонстрировала уже не самое личностное. Изначальная позиция отрицательная – есть возможность лишь к лучшему – Газа. Изначально положительные позиции: есть шанс... к дроблению единой позиции – "Невским". Первая выставка "в Газа" 1974 г. была удачной, конформизмом себе, вторая – "в Невском" 1975 г. – розыгрышем нонконформизма – показала, что пора обернуться к положительному... живописи, например. Чем начались события «за», тем начались внутренние разборки – кто какой живописец... Результатом стала – третьим этапом – выставка в ДК им. Калинина. Газаневкало всё – газаневщина расширилась... утратив естественное: чужеродность КГБ перестала быть актуальной – разборки начались внутренние.

Алла Митрофанова, фотография.
Алла Митрофанова

Модератор Философского кафе (Санкт-Петербург). Одна из создательниц отечественного кибер-феминизма.
Название доклада: «Семидесятые годы: переход от противостояния к культурному различию.».
Тезисы доклада
«Борьба позиций» в советском искусстве 60-70 может быть рассмотрена как локальная история распада советской идеологии. Но она также может рассматриваться как часть исторического процесса начавшего глобализацию культуры. Исторические изменения начинаются в головах и лишь спустя десятилетия вызывают системное переформатирование реальности. Главным, на мой взгляд, было допущение различия культурных форм, принимавшее то формы политической оппозиции в искусстве, то типы внутренней или внешней эмиграции.
Этот процесс спустя десятилетия ясно виден и в философских программах и в нонконформистской художественной практике и в диссидентском политическом противостоянии. Принятие различия культурных ситуаций и допущение разрывов и складок в символическом описании реальности, борьба с моноязыком идеологии, критический анализ действительности задают особый стиль эпохи. В нем смешиваются детализация и экспрессивное обобщение, подмена языков (когда в формах американского абстракционизма высказывалась диссидентская, глубоко укорененная в своем контексте, политическая мысль) и др.

Алексей Юрчак, фотография.
Алексей Юрчак

Профессор кафедры антропологии (Калифорнийский университет в Беркли). Автор книги «Everything Was Forever, Until It Was No More: The Last Soviet Generation» (Princeton University Press, 2006).
Название доклада: «Мы были ни за, ни против - мы были вне. Уход от «бинарного» разделения советской культуры на официальную и неофициальную».

Тезисы доклада
Мы рассмотрим несколько проблематичных допущений о природе «советской социалистической культуры», которые доминируют в академических, журналистских, художественных и политических текстах, как «на западе», так и в России. Часто они формулируются не явно, а подспудно – в языке и терминологии, которые используются для описания советской действительности. Наиболее распространённым является язык бинарных оппозиций: подавление--сопротивление, официальная культура-неофициальная культура, официальная экономика--вторая экономика, конформизм--нонконформизм, истинное лицо--маска притворства, и т. д.

Советская культура в этом бинарном описании делится на официальную и неофициальную/нонконформистскую или на подцензурную и неподцензурную. При этом маскируется парадоксальный факт, что множество явлений этой «культуры» одновременно стояло по обе стороны такого разделения. Кроме того, бинарная картина культуры подразумевает, что идеологические задачи социалистического государства были чётко определены, статичны и предсказуемы, хотя в действительности многие из них были настолько противоречивы и непоследовательны, что их сложно свести к чёткой и неизменной идеологии.

Советская «культурная» реальность была намного амбивалентнее и парадоксальнее, чем она предстаёт в таких описаниях. Кроме того, в бинарной модели советской культуры, теряется важный и парадоксальный факт - значительное число советских граждан в поздний советский период воспринимало многие реалии повседневной социалистической жизни, как важные и истинные моральные ценности, несмотря на то, что в повседневной жизни эти граждане постоянно нарушали, видоизменяли или попросту игнорировали нормы и правила, установленные социалистическим государством. Для анализа парадоксальной «советской культуры» необходим иной аналитический язык, который не сводил бы её ни к бинарным оппозициям официального-неофициального, ни к моральным оценкам, основанным на них. Мы попытаемся предложить такой альтернативный аналитический язык.

Глеб Ершов, фотография.
Глеб Ершов

Доцент Кафедры искусствоведения Санкт-Петербургского Государственного Университета Культуры и Искусства. Куратор галереи "Navicula Artis". Организатор и куратор Международного Хармс-фестиваля.
Название доклада: «Нонконформизм и русский авангард. Проблемы соотнесения».
Тезисы доклада
Отношение к прошедшему времени в собственной культуре постоянно меняется. Более того, оно неоднородно и подлежит постоянной переоценке. В 1950-70-е – время, когда русский авангард имел исторические шансы стать искусством мирового масштаба. Однако этого не произошло. Отчасти, только Малевич стал, по сути, едва ли не единственным его представителем на Западе.

Внутри страны авангард был невыездным и запрещенным. Этим он разделил судьбу неофициального искусства, которое, впрочем, имело к авангарду все же не прямое отношение (даже с учетом существования небольших школ, таких как "Домашняя академия Стерлигова"). Неофициальное искусство, нонконформизм был искусством без будущего, обреченным на подпольное теневое существование. Целостного представления об авангарде не существовало, оно только формировалось.

В 1960-е можно говорить о советском модернизме, как об официальном явлении. То есть формально, возвращение модернизма в советскую культуру после Сталина состоялось, пусть даже и в чрезвычайно адаптированном и декоративном виде. Авангард же вернулся в культуру нонконформизма не на формально-стилистическом уровне (хотя такие отсылки к творчеству Малевича, Филонова, Ларионова, Татлина можно обнаружить), а как особая модель творчества, предполагающая решительный разрыв (отказ) от следования официозу.

Наталья Малаховская, фотография.
Наталья Малаховская

Доктор филологических наук (Университет Зальцбурга), художница, поэтесса, писательница. Автор основополагающих исследований «Наследие Бабы Яги» и «Апология на краю: прикладная мифология». Основательница феминистского самиздата и феминистского исследования сказки. Ленинградский диссидентский феминизм 1970-х гг. Самиздатовский журнал «Мария».
Название доклада: «Феминизм в России в конце 70-х годов в сравнении с Западным феминизмом. Возникновение альманаха «Женщина и Россия» и журнала «Мария».
Тезисы доклада
Татьяна Мамонова, Наталия Малаховская, Татьяна Горичева и позже Юлия Вознесенская начали издавать женский журнал в 1979 г., политизируя "бытовые вопросы" пола и создавая новый жанр философской политической феминистской публицистики. Они собрали круг авторов и заговорили о темах женского угнетения в системе советских отношений идеологически пропагандируемого равенства полов. Модель равенства, устроенная как унисексуальность гражданина, оказалась репрессивной для женщин в силу отсутствия охраны труда, плохого устройства родильных домов и абортариев. Но, также репрессивными, оказались и отношения внутри диссидентского сообщества, где женщинам отводилась пресловутая роль машинисток и разносчиц кофе, а не исследовательниц и писательниц.
Сочетание репрессивных моделей "слева" и "справа" породили радикальную феминистскую рефлексию, которая привела к созданию феминистского самиздата. Редакторская группа была выслана в 1980 г. В общей сложности по делу "Мария" было выслано 7 человек. Таким образом, творческий состав оказался раздвоенным и последующие номера выходили в Западной Европе и в России. В общей сложности вышло 7 номеров, редактор последнего номера Наталия Лазареава была осуждена за антисоветскую пропаганду на 4 года заключения.

Андрей Хлобыстин, фотография.
Андрей Хлобыстин

Искусствовед, художник. Главный хранитель Музея Современных Искусcтв СПбГУ. Один из создателей Ленинградского Клуба Искусствоведов (1985) и кураторов первых концептуальных конференций и выставок по истории независимого искусства. 1999-2007 директор СПб Архива и Библиотеки Независимого Искусства.
Название доклада: «Нонконформизм и отцеубийство».
Тезисы доклада
Современное отношение к явлению нонконформизма в культуре СССР; нонконформисты 1970-1980-х гг. сегодня. Нонконформизм и самоубийство; огненная жертва. Критерии нонконформизма в социологии и психологии. «Политическое» в искусстве. Люди культуры и Власть в России. Социализация и политизация искусства в России во второй половине XIX в. и «особый путь» русского искусства. «Художественный» нонконформизм, проблема большого Стиля и официальная идеология в СССР. Нонконформизм и послевоенный неореализм; «суровый стиль» и неоконструктивизм.
Самоидентификации и самоназвания в независимом искусстве Ленинграда; термин нонконформизм и диссидентство 1970-х гг. Две школы независимого искусства - Московская и Ленинградская и их особенности; «ускользание» и «влипание». Герои и типажи культуры нонконформизма; телесность и чувство жизни. Инициация, симуляционизм и создание «папаш». Нонконформизм и шизофрения в условиях энергетического спада. Нонконформизм, рынок и «новая серьезность» 1990-х. Новый виток политизации искусства в современной России.

Екатерина Андреева, фотография.
Екатерина Андреева

Историк искусства, критик, куратор. Доктор философских наук. С 1981 г. работает в ГРМ, в 1991 г. стала первым хранителем Отдела новейших течений, в настоящее время ведущий научный сотрудник ОНТ ГРМ. Член Международной ассоциации художественных критиков (AICA). Председатель попечительского совета Новой академии изящных искусств (НАИИ), основанной Тимуром Новиковым. Основные работы: «Все и Ничто: Культовые фигуры в искусстве второй половины ХХ века» (2004, 2011), «Постмодернизм. Искусство второй половины XX — начала XXI века» (2007), «Sots Art» (1995), «Тимур. Врать только правду!» (2007).
Презентация книги «Угол несоответствия. Школы нонкоформизма. Москва-Ленинград. 1946-1991».
Тезисы
«Я не люблю, когда мне врут. Но от правды я тоже устал», - так коротко и точно высказал Виктор Цой настроение людей 1980-х годов. Историю нонконформизма часто излагают как историю искусства, «жившего не по лжи», и тогда это история победного творческого сопротивления одиночек государственной машине советской культуры. Не менее часто любят обращать внимание на сложное переплетение мотивов лжи и правды в фактуре жизни, и не только советской. И тогда выясняется, что история сопротивления – это история компромиссов с обеих сторон, хроника политических и бытовых хитросплетений в судьбе страны и граждан. А в целом выходит история победы в борьбе не за то.

Выражение «угол несоответствия» есть среди пронумерованных идей о мироустройстве мыслителя Леонида Липавского. Оно так и осталось волнующей необъясненной парой слов, которые как-то связаны с искусством-ритмом-временем. «Время – несоответствие ритмов», - так он думал о своих 1930-х, когда, казалось бы, ввели один уравнительный ритм жизни на всех. И еще: «Никто никогда не жил ни для себя, ни для других, а все жили для трепета».

Эта книга о том, как трепет - у каждого свой, страх и трепет ли, или трепетанье на ветру свободы, - образует в одни и те же годы два разных творческих ритма. «Другое искусство» Москвы задает актуальный ритм антропологического исследования, смело разоблачая абсурд всесильного советского текста. А в Ленинграде советская власть вызывает эстетическое сопротивление, и только художественная правда, то есть откровение вымысла дает парадоксальный шанс увидеть горизонты времени.

Любовь Гуревич, фоторгафия
Любовь Гуревич

Искусствовед, критик, литератор. Главная область интересов - ленинградский андеграунд. В начале 1980-х вошла в среду неофициального искусства с целью ее изучения. Составитель и автор книги-альбома «Арефьевский круг», автор «Словаря художников ленинградского андеграунда» и множества текстов различного жанра - статей, эссе, исторических изысканий, художественной прозы и пр., посвященных той же теме.
Название доклада: «Зарождение неофициального искусства в Ленинграде»..
Тезисы
Зарождение неофициального искусства в нашем городе произошло совершенно иначе, чем в Москве по всем параметрам: возраст, место в пространстве мегаполиса, психологический и культурный тип, степень одаренности. В Москве начальной точкой служил Евгений Кропивницкий, человек, родившейся еще в XIX веке, живший в подмосковном селе, учитель рисования, который в начале 50-х гг. завел какую-то свою жизнь для членов семьи и учеников. В Ленинграде раньше, во второй половине 40-х в самом центре, на берегу Невы, в величественном памятнике классицизма, в СХШ при Академии художеств, рано повзрослевшие, озлобленные военные дети, жадно любопытные к жизни и культуре, начинают делать то, что сами считают нужным.

Это был первый после войны набор в СХШ. Война освободила их от родительской опеки. Все они, в некотором смысле - беспризорники. То есть, не выдрессированы, не научены жить в рамках, подчиняться необходимости.

Повсеместная детская беспризорность породила хулиганство - явление, столь распространённое именно в послевоенное время. Оно оказалось слито с характерным для военного времени культом воинственности, героизма. Я не хочу этим сказать, что беспризорность и хулиганство порождают великое искусство, но однажды внесли свой вклад - таково было стечение обстоятельств.

Александр Арефьев, служивший энергетическим зарядом этой группы, был непосредственно причастен этой стихии риска и беззакония. И он эту стихию выразил. И он, кажется, единственный, кто применял к живописи категорию подвига, героизма.

Хулиганство перетекало в уголовщину. Соприкосновение с блатной романтикой - один из обертонов настроения этой группы. У их поэта Роальда Мандельштама ощущение близости блатного мира запечатлено в самом образом строе, в метафорах.

Они были школьниками, и первоначально это был бунт против системы обучения: против академических методов, которые были не годны, чтобы выразить то, что их окружало и наполняло. В искорёженном войной городе они чувствовали никем не выраженную пластическую красоту. И, особо не задумываясь над средствами, они использовали выражения своих чувств все, - от фовизма и конструктивизма до того же соцреализма - достигая нового синтеза. Но главное, они нашли свою тему. Их подлинность и необычайность в том, что поэтикой была не ностальгия, не ретроспекция и эскапизм – хотя иногда фигурировали латы и Древняя Греция, - но страсть делать высокое искусство из этой действительности.

ЧАСТЬ II. АВАНГАРД. 100-ЛЕТИЕ ЧЁРНОГО КВАДРАТА.


Юрий Орлицкий, фотография
Юрий Орлицкий

Филолог, поэт (Москва). Доктор филологических наук (1993), профессор. Специалист по теории стиха и прозы (стиховедение), теории литературы. Тематика исследований - теория стиха и прозы, стиховое начало в прозе, поэтика заглавия, теоретическое осмысление современной поэзии, поэтика современной русской литературы. Куратор московских фестивалей верлибра (16-й прошел в 2009 году).
Название доклада: «Черный и белый квадраты в живописи, музыке и поэзии.».
Тезисы доклада
Как известно, философы древней Греции называли черный и белый в числе главных цветов: Эмпедокл утверждал, что вселенная состоит из: воды (черный), воздуха (белый), огня (красный), и земли (желтый, охра). А все остальное получается путем смешения этих четырех стихий; Аристотель выделял 3 основных цвета: Белый (вода, воздух, земля), Желтый (огонь), Черный (разрушение, состояние перехода); Планид в своей "Натуральной истории" выделил 4 основных цвета: Красный, Белый, Желтый и Черный. При этом, как пишет Кристофер Роу в известной статье «Концепция цвета и цветовой символизм в древнем мире», «первостепенность белого и черного и явная связь этих двух со светом и темнотой предполагает близкое сходство между рассуждениями Аристотеля и Платона». В романе Федерико Андахази «Фламандский секрет» античный взгляд на основные цвета трактуется следующим образом: «черный — это отсутствие света … черный цвет следовало определять исходя не из каких-то его качеств, а как раз из абсолютного отсутствия качеств»; «белый — это сумма всех цветов и всех ощущений … белый оказался всеобъемлющей суммой». Кроме того, по справедливому замечанию Лосева, черный и белый цвета уже у греков отчетливо связываются с тьмой и светом, и опосредованно – со злым и добрым началом. В свою очередь в учении того же Аристотеля, т.н. квадрат противоположностей – основная формула противопоставления и соединения стихий: огня, воздуха, земли и воды: «Первоматерия предстаёт человеку, проявляя одновременно два из двух пар противоположных свойств – холода или тепла и влажности или сухости».

Таким образом, можно говорить о том, что именно черный и белый квадраты – важнейшие абстракции классической европейской мысли. Об этом писал и сам Малевич, как известно, добавляя в эту схему еще и религиозный смысл. Именно помещение «Черного квадрата» в красный угол, то есть в сакральное пространство, во многом способствовало его необычайной популярности по сравнению с Белым и Красным квадратам тех же лет, а также Черным крестом и Черным кругом, и совмещением этих цветова и форм в одном произведении (например, Черный квадрат в белом квадрате и черный круг в белом квадрате (1919). Не случайно также, что именно Черный квадрат был повторен Малевичем несколько раз с 1916 до 1923 г. Теперь хронология: футурист Василиск-Гнедов публикует в 1913 г. (и активно исполняет тогда же) свою «Смерть искусства» последняя часть которой - «Поэма Конца» - представляет собой заглавие (Поэма конца (15) и следующий за ней чистый лист. Вопреки частому заблуждению, что появление такого текста не оказалось финальной точкой на пути предельного сокращения текста; как писал Иван Игнатьев в предисловии к книгк Гнедова, «Нарочито ускоряя будущие возможности некоторые передунчики нашей Литературы торопились свести предложение к словам, слогам и даже буквам.
- Дальше нас идти нельзя! - говорили Они. А оказалось льзя». Начиная с 1960-х это «льзя» услышали многие русские авторы: прежде всего Вс. Некрасов, Г. Айги, А. Кондратов, А. Карвовский, Ры Никонова и другие создатели пустотных и вакуумных текстов, как правило, сопровождающих «пустоту листа» (А. Кондратов) элементами заголовочно-финального комплекса: заглавием, номером, датой, сноской и т.п.


Наконец, музыка. В «Супрематическом зеркале» в качестве цели всех видов человеческой деятельности называется «познание Нуля», а в стихотворении середины 1920-х гг. провозглашается: «цель музыки / молчание». Достижение этого идеала обычно связывается с именем американского композитора Джона Кейджа, столетие которого отмечается в этом году. Его пьеса «4′33″» («Четыре тридцать три», иначе — «Четыре минуты тридцать три секунды») — трёхчастное сочинение американского для вольного состава инструментов. Длительность произведения соответствует его названию; по частям это, начиная с первой, — 30 секунд, 2 минуты 23 секунды и 1 минута 40 секунд, соответственно. На всём протяжении «исполнения» сочинения участники ансамбля не извлекают звуков из своих инструментов. По задумке автора содержанием каждого из трёх фрагментов являются те звуки окружающей среды, которые будут услышаны во время «прослушивания» композиции. Впервые пьеса была представлена пианистом Дэвидом Тюдором на Благотворительном концерте, организованном в поддержку творчества в области современного искусства, в Вудстоке 29 августа 1952 года. Можно сказать, что в пьесе Кейджа реализована программа Малевича.
Таким образом, в первой половине ХХ века все основные искусства вплотную приближаются к Нулю, первым реальным воплощением чего стали квадраты и другие супрематические произведения Малевича.

Юрий Нашивочников, фотография.
Юрий Нашивочников

Художник, музыкант, педагог (Санкт-Петербург). Юрий Алексеевич разработал уникальные и в то же время простые приемы рисования, аналогов которым не существует, и из каждого своего ученика воспитывает настоящего художника. Основатель Школы «Храмовая Стена», Школы «Космическая гармония». C 2005 года состоит в профессиональном творческом союзе "Товарищество "Свободная культура". 6-го октября 2005-го года Юрий Алексеевич получил диплом о награждении международной премией им. Николая Рериха в номинации "Достижения в области художественного творчества.
Название доклада: «Чёрный квадрат Малевича».
Тезисы
В мировом изобразительном искусстве существуют три разновидности специфики символических произведений. В первом случае, когда название произведения обозначает то, что в нем изображено, т.е. когда название и то, что изображено совпадают по их смыслу. Такие произведения могут существовать и без их названия, так как и так видно, что они изображают. Произведение Малевича «Черный квадрат» относится к этому случаю.

Другой случай это когда символика произведения выступает перед зрителем уже расшифрованной названием произведения, т.е. названием того, что изображено и зрителю тогда не приходится самому разгадывать символику такого произведения. Например, символическая скульптура Александра Терентьевича Матвеева «Октябрь», изображающая рабочего, крестьянина и красноармейца – главных героев октябрьской революции.

Но есть еще и третий случай на разновидность символических произведений. Это когда название картины обозначает, что она изображает, но на ней ничего не изображено кроме той или иной общей цвето-светлотной гаммы произведения. Этим самым художник заставляет зрителя видеть воображением в этой картине то, что обозначено ее названием.

РЫ Никонова, фотография.
РЫ Никонова

Российская поэтесса и художница авангардного направления (Россия-Германия). Основные направления творчества – живопись, литература и музыка. Ры Никонова — автор огромного количества стихов, прозы, пьес, трактатов и статей, публикаций в журналах «Крещатик», «Черновик», «Urbi», «Новое литературное обозрение» и др. Лауреат Премии Андрея Белого (совместно с С. Сигеем) за 1998 год в номинации «За особые заслуги в развитии русской литературы».
Название доклада: «Уточняется».
Тезисы
Метод "транспонирования" - переведения рисунков, чертежей, диаграмм и даже чужих текстов в "другую тональность" ставший основой названия журнала "Транспонанс", был нами освоен еще на полях нашего с Сигеем предыдущего журнала "Номер" (1965-1974). В "Транспонансе" же доминирующей идеей постепенно становилось интегрирование литературы с различными областями человеческой деятельности. Отдельным "интеграционным аспектам" были посвящены целиком номера "Транспонанса": пиктографический, ваакуумный, акционный, концептуалистский. Расширение границ литературного творчества было главной чертой трансфуризма.

Мечта написать картину "Черный квадрат Казимира Малевича" была в конце ХХ века наверное у каждого художника - Так сказать - творческий союз нерушимых Малевичей - ибо почему не присвоить то что так хорошо висит- подобную операцию назвали в Англии "плагиаризмом" - никакого криминала - указано же в названии что картина - Малевича - а уж Вы - господин зритель - найдите в ней другого автора - если хотите - думаю - легко обнаружите - именно в названии - больше - негде - Присваивать несчастье - человеческая традиция - опасная - если вдуматься - но вдумываться тоже опасно - "Черный квадрат" - он прилипчив


Валерий Вальран, фотография.
Валерий Вальран

Художник (Санкт-Петербург). Принимает участие в выставках с 1976 года – сначала в неофициальных, квартирных выставках, а с 1979 года – в выставочных залах и галереях.Участник 117 групповых выставок в России, Германии, Швейцарии, Франции, Англии, США, Японии, 41персональная выставка. С 1979 года организовал и провёл как куратор более 150 групповых выставок и фестивалей в России, Германии, Англии. Автор статей по искусству и книги «Ленинградский андеграунд» (2003). В последние годы подготовил ряд авторских выставочных проектов: «Экспрессивная геометрия 1» – 2011, «Экспрессивная геометрия 2» – 2011, «Экспрессивная геометрия 3» -2012.
Название доклада: «Экспрессивная геометрия».
Тезисы
Основоположники абстракционизма – и лирического (В. Кандинский), и геометрического (П. Мондриан, К. Малевич), и экспрессивного (Дж. Поллок) отвергли традиционные принципы изобразительности и живописности, покоящиеся на различных формах имитации реальности, и имели близкие помыслы, стратегические интенции. Они стремились проявить (выявить) невидимое, сверхчувственное – идеи, метареальность, архетипы, духовные сущности, истинную действительность, но получили совершенно различные результаты. По отношению к реалистической живописи они были на другой «планете», а в отношении друг друга представляли различные «стихии».

Геометрический и экспрессивный абстракционизм аккумулируют энергию различным образом и различными средствами. В геометрическом абстракционизме сосредоточена преимущественно структурная энергетика, энергия геометрических конструкций, ментальных по своей сути, а в экспрессивном абстракционизме – энергия внешней поверхности, её фактурных и других чувственно воспринимаемых атрибутов. Геометрический абстракционизм манифестирует торжество универсальной гармонии, выраженной рациональными средствами. Экспрессивный абстракционизм напротив отрицает рациональное начало и провозглашает царство природной стихии в человеке, проявленный через спонтанный жест. С психологической точки зрения рациональная деятельность, контролируемая сознанием, и импульсивная, когда сознание «выключено», одномоментно невозможны. Следовательно, их нужно чередовать.

В серии «Экспрессивная геометрия 1» первичной была геометрия – с её помощью я конструировал композиции на холсте, которые затем заполнял спонтанной живописью (масло), т.е. в минималистские рациональные схемы Казимира Малевича и Питера Мондриана (геометрический абстракционизм), агрессивно внедрялась живописная стихия иррациональными спонтанными методами Дж. Поллока (экспрессивный абстракционизм).

Слава ЛЁН, фотография.
Слава ЛЁН

Русский поэт-квалитист, художник-нонконформист, философ-рецептуалист (Москва). Доктор географических, философских наук, искусствоведения. Профессор. Вице-президент международной Академии русского стиха. Почётный академик Российской академии художеств и др. российских, европейских, американских академий. В 1985 Славе Лёну была присуждена в Париже ПРЕМИЯ им. Владимира ДАЛЯ за роман «ИНОХОДЕЦ МИША БАРЫШНИКОВ».
Название доклада: «РЕ-ЦЕПТ-АРТ – художественная парадигма Третьего тысячелетия».
Тезисы
Уточняются.




Самарин ТИЛЬ Валентин Мария, фотография.
Самарин ТИЛЬ Валентин Мария

Фотограф, художник, метафизик, родоначальник русской абстрактной фотографии (Россия-Франция). Своё творчество художник называет искусством Sanki — это особая техника «новой старой» фотографии на бромосеребряной основе. Sanki, по определению автора, — «это таинство старой серебряной фотографии, метаморфозы энергетических проекций, невидимых в нормальной фотографии, метафизика невидимых проекций Света и Тени спиритуального мира человека, его страстей».
Название доклада: «Чистота и чертовщина Черного Квадрата Казимира Малевича и SANKI-сияние Черной Пирамиды фараона Тутанхамона».
Тезисы
И Черный Квадрат и Черную Пирамиду мы рссматриваем в квантовой реальности SANKI. SANKI — другая реальность, другая вселенная, скрытая в нас. В гипотезах квантовой механики еще в прошлом тысячелетии, начиная с Альберта Эйнштейна, ее называют по-разному, но главная ее суть, ее главный параметр — инобытие пространства и времени. Это — квантовая метареальность человеческой души, ее тайна и магия. Это — вторая реальность метафизики после книги Аристотеля. Эту реальность можно увидеть в высших духовных актах человеческого присутствия, в которых — тайна прекрасного. Это — Иоганн Себастьян Бах и Вольфганг Амадей Моцарт, Александр Пушкин и Федор Достоевский, это и Черный Квадрат Казимира Малевича.

Предлагается гипотеза о существовании феномена «пространства-состояния», «пространства-потока», которое пронизывает весь мир, в котором вселенская тайна единственности каждого человеческого присутствия. Все это можно увидеть в фотографиях SANKI, на светочувствительных эмульсиях серебра. Это — не видимая в обычной фотографии реальность, магический метатеатр светопредставлений. Параметры, необходимые для преображения фотографии в изображение SANKI: во-первых, потенциал-потенция объекта изображения и, во-вторых, то же самое в отношении автора. Ответ на вопрос «зачем он есть на этом Белом Свете?» — суперпозиция SANKI его души** (см. подробнее в названных публикациях).

Каждое SANKI — это еще одна история тайны человеческого присутствия, тайны его единственности. Два года назад, рассматривая несколько SANKI-сияний Черного Квадрата, я увидел десятки необъяснимых продолжений. Трансы-преображения были неисчислимы... Я вспомнил SANKI неисчислимых чисел и... Jack Keruyak-а, его «Dreems», и что он мог бы назвать эти трансы... И я вышел по супрематическим линиям Черного Квадрата на Черную Пирамиду Тутанхамона. На ее сияние. Тут же, в своем архиве, я нашел SANKI-фотографию фараона в его саркофаге (съемка 1973, Эрмитаж). Сработала вторая сигнальная супрематического потенциала-потенции Черного Квадрата. Жив супрематизм! И Jack Keruyak. Как и все мы, имеющие прямую, или точнее сказать, супрематическую завязку на Черный Квадрат.

Абалакова Наталья, фотография.Жигалов Анатолий, фотография.
Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов

Художники (Москва). Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов занимаются творческой деятельностью с начала 1960-х годов. Участвовали в выставках независимых художников. С конца 70-х начинают осуществлять совместный Проект "Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству" (ТОТАРТ), в рамках которого – акции, перформансы, инсталляции, кино, видео, а также графика, живопись,объекты. Осуществили более 100 акций и перформансов. В настоящее время делают видеоперформансы и мультимедиа проекты, исследуя проблемы «художник и власть», «язык власти и власть языка» и «гендер». Живут и работают в Москве.
Название доклада: «Тотарт».
Тезисы
Тотарт - это горгональная пристальность в попытке увидеть за черным квадратом некое пространство света, это анатомическое вскрытие квадрата (то есть поверхности картины как таковой), но не в агрессивном жесте Фонтана, а с хладнокровием врача в «Черной дыре» (Антиквадрат, 1978). Двойственность темы Черного квадрата как скрывающего (свет) или открывающего, как конца или начала, его амбивалентность, а то и явная дуалистичность, его организующий и репрессивный принципы раскрываются в диптихах-оппозициях ( «Белый свет – Черный свет») и «XYZ».

Но главный итог «препарирования» картины – выход в живое пространство – ТОТАРТ. Акт «дефлорации» картины, дезавуирование ее поверхности как чисто культурной конвенции дал толчок к поиску новых языков визуального искусства (то есть, как показывает история и практика современного искусства к новым конвенциям) и началу Проекта «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству», одна из главных задач которого, кроме перманентного нащупывания границ между искусством и жизнью, это попытка понять, что же в искусстве нередуцируемо и не поддается коррумпированию любого типа – от прислуживания власти (сначала тоталитарного типа, а теперь и ориентированного на демократию) рынку и моде до различных, подчас завуалированных форм ангажированности.

Принцип смещения или разборки – один из важных методов этого поиска . Апофатика или вызов здравому смыслу ради попытки обретения нового смысла, смысла за смыслом – вот главный вектор деятельности ТОТАРТа. Если двигаться от абстрактной формы квадрата (картины) к его пространственному трехмерному бытию в виде куба, остается выйти из картинной плоскости в реальное пространство - чистый жест (перформанс) и среда, в которой этот жест осуществляется (инсталляция, объект).

Орлов Евгений, фотография.
Евгений Орлов

Художник, директор и основатель (совместно с Сергеем Ковальским) Музея Нонкомформисткого искусства на Пушкинской-10 и организатор серии выставок Газоневской культуры (Санкт-Петербург). Евгений Орлов куратор более 100 выставок художников «газоневской культуры», выставки посвященной Крещению Руси, русских космистов и выставок молодых современных художников. Член международной федерации художников (IFA) и Творческого союза художников России. Вице-президент Товарищества «Свободная культура» Арт-Центра «Пушкинская - 10».
Название доклада: «Саморазвивающийся квадрат».
Тезисы
Восприятие, познание и отображение окружающего мира (космоса) художественными средствами возможно, как один из путей, через «саморазвивающийся квадрат». Избранность квадрата – в предельной простоте его формы и одновременно, в пластической его бесконечности, легко преобразующейся в сложные структуры и формы, извечные символы как Западных, так и Восточных культур, например, в крест или круг.

В четкой выделенности квадрата незримо заложена концентрация энергии и как бы произвольно, раздвигающая квадрат, его мощная энергетическая эманация. Центр квадрата при этом, является своего родом генератором энергии, стимулирующим воображение и возможности художника. А проникновение одной формы в другую, одного понятия в другое, одной идеи в другую, становится необходимым и достаточным условием художественного синтеза. Саморазвитие квадрата происходит не только в пространстве, но и во времени – как любое развитие, как непременное условие существования любого ЖИВОГО, в том числе и произведения искусства, что есть – особая форма ЖИВОЙ реальности. Возникающий процесс синтеза, таким образом, включает в себя стрелу: - ПРОШОЕ – НАСТОЯЩЕЕ – БУДУЩЕЕ.

Это особо ощутимо при переходе от простых композиционный построений саморазвивающегося квадрата в сложные пространственные и живописные образы, вырастающие из геометрического центра квадрата, и как бы изнутри спровоцированные бессчетными энергетическими лучами квадрата (его осями симметрии). Такой путь художественного слияния конечного Я – художника, бесконечного Я – космоса, близок к Восточному понятию «Огонь из сердца лотоса».

Панкин Александр, фотография.
Александр Панкин

Художник (Москва). С 1971 г. – член Союза архитекторов России. В последнее десятилетие Панкин вновь обратился к абстрактному формообразованию. Основой произведений стал геометрический и пропорциональный анализ супрематических композиций Казимира Малевича, а также произведений других художников. По программе «Малевич и визуальное мышление» осуществил несколько выставочных проектов. Они стали своеобразным диалогом художника с искусством русского авангарда 20-х годов.
Название доклада: «Кредо».
Тезисы
Кризисные явления в современной культуре – агрессивное искусство, политизированное искусство, раздражающее воздействие художественной формы на зрителя, активное «выпячивание» художником своего «Я», своего «почерка», словом всё, что препятствует восприятию формы в её «чистоте» ( по И. Канту) – происходят от затянувшегося влияния на неё постмодернисткого мировоззрения. Постмодернизм в настоящее время не несёт никаких положительных, позитивных тенденций. Человеческое сообщество вместе с планетой Земля явно болеют. И надо стараться делать всё, чтобы не вносить в культурную субстанцию раздражающие, негативные формы-смыслы, надо стремиться к гармонизации отношений между искусством и его «потребителем». В кавычках слово, потому что зритель – потенциальный художник, через объект искусства он реализует свой творческий потенциал. Это не пассивная, а активная «фигура», её функция в бытии культуры также значительна как и художника.

Один из актуальных векторов плодотворного развития искусства, нейтрализующий постмодернизм, - «Научное искусство», устремлённое в пограничные зоны с наукой. Условно прогрессивное формообразование можно определить как «Метаабстракция» (определение моё) или «Конструктивный концептуализм» (определение В.М. Петрова). Оно принципиально основано на приоритете рационального, научно- теоретического мышления по отношению к непосредственно-чувсвенному. Вернее сказать, новаторское формообразование должно опираться на гармоничное взаимодействие двух миров нашего сознания – художественного и научного. Идеальный пример более чем успешной интеграции двух типов мышления – эпоха Возрождения и один из ярких её представителей Леонардо да Винчи.

Итак, декларирую Искусство, к которому в силу его сущностных параметров невозможно «прилепить» никакие социально-бытовые ситуации и политические амбиции, художественная форма которого предельно абстрагирована от видимой реальности и предельно приближена к абстрактному мышлению. Искусство как математика – вот метафорическая формула актуального художественного творчества. Искусство и число – их единение а priori обеспечивает возникновение «чистой» формы. «Чистая» форма порождает и «чистое» её восприятие и соответствующее отношение к окружающему миру. Это сродни избавлению от «предметного мира» по Казимиру Малевичу.

Малей Александр, фотография.
Александр Малей

Художник и теоретик современного искусства (Белоруссия). Занимается поиском современной концепции и понятия пространства на основе наследия К.Малевича, Л.Лисицкого. С 1994г. публикуется в журналах, альманахах, и научных сборниках. Основные работы по теории искусства опубликованы в сборниках научных статей «Малевич. Классический авангард. Витебск».
Название доклада: «Обратная информация».
Тезисы
Проект "Обратная информация" -это двойное пространство основанное на восприяти физического и трасцендентного мира как единого целого. Пространство ОИ создано путем свертывания "Черного супрематического квадрата" Малевича в обьем. Образуется кубоквадрат-двойное пространство состоящая из техметного(куб) и ноуменального мира (супрематическая плоскость).

Форма в таком пространстве моделируется одновременно в двух пространствах - трехмерном объме и плоскости. Зритель соединяя разъятую форму в одно целое образует с произведением обьемно-временную простраственную модель (проошлое, настоящее и будущее) антропологического пространства.


Колейчук Вячеслав, фотография.
Вячеслав Колейчук

Художник (Москва). Член Союза архитекторов (1979).Член Международной Федерации художников (Профессионально-творческого Союза художников и графиков) (1993).Член Союза дизайнеров России (1995).Профессор кафедры ландшафтной архитектуры МАРХИ школы «Согецу» (1996).Профессор кафедры дизайна и ДПИ Московского Государственного Открытого Педагогического Университета (МГОПУ) (1997). Советник Российской академии архитектуры и строительных наук (РААСН) (1997). Лауреат государственной премии России в области литературы и искусства (1998). Член Московского союза художников (2008).
Название доклада: «Музей Русского авангарда Малевича. МРАМ».
Тезисы
Казимир Северинович был успешный человек и художник, но, при этом, человек трагической судьбы. Изобрести новый визуальный язык в искусстве не всякому дано. Супрематизм. Три уровня кодировки визуального языка супрематизма превратили его в международный метаязык. Простейшие элементы структуры, кодировка цвета, и, главное, летящие то вниз, то вверх диагональные композиции на плоскости холста, рукотворная иллюзия невесомости в бесконечном пространстве. Здесь вспоминается русский космизм. Его судьба, как художника и как человека является зеркальным отражением судьбы всего русского художественного авангарда за последние сто лет. Миф Малевича, бренд Малевича является достоянием всего человечества и поэтому стал первоосновой, движущей творческой силой, предлагаемого проекта.

Формальная идея концептуального проекта музея русского авангарда была навеяна художественными образами мастера и его жизненными коллизиями. Представьте себе планиды Малевича запущенные им в начале прошлого века, которые как метеоры врезались в подмосковную землю. Естественно, приземлились они в поселке Немчиновка в ближайшем Подмосковье, месте его захоронения. Площадка, на которой находятся наклонные супремы, представляет собой квадрат, черный квадрат Малевича знаковой фигуры, символа супрематизма. Он будет виден из космоса, что важно для современного восприятия идей мастера в мировом масштабе. Под ним, собственно, будут находиться музейные помещения. Экспозиционные площади, театр, залы для конференций, хранилища, обсерватория, научная лаборатория супрематизма, служебные помещения и др. В наклонных супремах, выполненных в цветах супрематизма, будут оборудованы смотровые площадки, лестницы, эскалаторы и коммуникации. Зрители, проходя или проезжая на эскалаторах внутри них, будут видеть окружающий пейзаж в цветах супрематизма.


Карасев Александр Александрович, фотография.
САН САН КА РА

Карасев Александр Александрович, артистический псевдоним – САН САН КА РА (Москва). 1992 г. – член Творческого Союза художников России. 1994 г. – член Международного Художественного Фонда. В 2006-2008 гг. – организатор и художественный руководитель галереи «Казимир» в Немчиновке. Провел 8 персональных выставок и принял участие в более 100 коллективных выставках.
Название доклада: «Об истинности и ложности формул супрематизма К. Малевича. Введение понятий: диабрис-квадрат, диабрис-куб, квадродиабрис-куб, кубокрестоид».
Тезисы
Изумительное высказывание Г.Г. Гадамера о том, что «Платон называет прекрасным самое яркое и самое притягательное, другими словами, наглядность идеала», очень точно проецируется на мои эстетические приоритеты и интересы. Моя идея заключается в том, чтобы локальные светоцветовые «наглядности идеалов» закономерно включить в «наглядности идеалов» геометрических фигур и создать из них смысловой кристалл картины мира (эйдос) и реальный знаково-символический язык (логос), целостность которых я имению логосанэйдос-фосантос (фос – свет, антос – цвет).

Но, чтобы это осуществить, нужно предварительно современные представления искусства, философии и науки о единстве природы и человека рассмотреть в сочетании с обобщающими смысловыми схемами и структурами (имеющими также свою философию и науку), которые древними учениями были определены как гармоничные и универсальные принципы познания человеком самого себя и Вселенной. Речь, в конечном счете, идет о философии изображения, способной выразить как философские понятия, так и человеческие эмоции, в основе которой лежит изображение-познание (эйконгнозис).


Ковальский Сергей, фотография.
Сергей Ковальский

Художник, критик (Санкт-Петербург). Автор концепции «ПАРАЛЛЕЛОШАР»: самовоспроизводящийся и саморазвивающийся кинетический объект современной культуры – Арт-Центр «Пушкинская-10». Один из основателей этого арт-центра иТоварищества «Свободная Культура» в 1991 г.; Музея Нонконформистского Искусства (МНИ) в 1998 г. Президент Товарищества «Свободная Культура» в 1994 -2009гг. Автор хроники, статей и книг по истории «нонконформистского» искусства. Главный консультант Музея нонконформистского искусства. Член Международной Ассоциации искусствоведов. Участник более 150 выставок в России, Европе и Америке.
Название доклада: «От «Черного Квадрата» ХХ века к параллелосфере «Параллелошара» ХХI века».
Тезисы
Развитие науки и техники в XX веке выявило в искусстве множество новых направлений и течений. Каждое из них может быть представлено в истории искусства художественными символами, определяющими, как вехи, перелом в осознании человеком окружающего пространства. Примерно, как у древних греков за 500 лет до н.э., когда благодаря развитию технологии театра, они перешли от понимания двумерного пространства к трёхмерному. В наше время мы можем выделить такие символы: "Чёрный КВАДРАТ" Казимира Малевича, "Писсуар" Марселя Дюшана, "4'33" Джона Кейджа, опера "Порги и Бесс" Джорджа Гершвина, «Коцерты духовной музыки» Дюка Эллингтона, "Серенада" ор.24 Арнольда Шенберга, "Композиция VI" Василия Кандинского, "Пир Царей" Павла Филонова, "Мальчик на красном коне" Кузьмы Петрова-Водкина.

На рубеже тысячелетий, когда человечество вторглось в виртуальную реальность, вплотную приблизившись к освоению параллельных пространств во множестве измерений, появился новый художественный символ, знаменующий начало новой эпохи: "ПАРАЛЛЕЛОШАР" или «PARALLELOSPHERE» - понятие замкнутого виртуального пространства, перемещающегося в 11 цветах «ТРАНСРАДУГИ МИРА» и параллельного многим иным. Именно ШАР, сфероидальное тело, является самой устойчивой биофизической формой во внешнем и внутреннем Космосе. На Земле подобные формы защищены Ноосферой. Сама планета Земля имеет сфероидальную форму, параллельную самой себе, множественно существующей в иных измерениях! Ноосфера - едина для всех измерений, так как нематериальна.

В цветовых пространствах ТРАНСРАДУГИ проходит жизнь тела человека на Земле и его души на ней и за ее пределами. Это 11 цветов: привычных 7 цветов радуги-ауры, в которых существует тело человека: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый и еще 4, в которых продолжает жить душа человека после смерти тела: белый, серебряный, черный и золотой. В каждом периоде жизни тела и души человека превалирует определенный цвет, соответствующий их биофизическому и душевному состоянию в данный отрезок времени. Моделируя варианты положения ПАРАЛЛЕЛОШАРА, это состояние отображается в расширении определенного цвета ТРАНСРАДУГИ МИРА.

ПАРАЛЛЕЛОСФЕРА "ПАРАЛЛЕЛОШАРА" казалось бы не должна существовать субстанционально. Но актуализируя необходимость, как в древнегреческой цивилизации, перехода от одной из ключевых символических форм видимого мира XX века - "Чёрного КВАДРАТА" к новой, видимой форме-символу XXI века, предваряющей объективно-мыслимое тело, мною созданы Лестница в ПАРАЛЛЕЛОШАР и модели трёхмерного объекта: "ПАРАЛЛЕЛОШАР" в пространстве "ТРАНСРАДУГИ".

Михалевич Борислав, фотография.
Борислав Михалевич

С 1980 года является членом Союза художников (СССР), России. С 1986 года - членом Международного Союза художников (Эстония - Таллинн, Тарту). Дальнейшие годы посвящены творческой и философско – эстетической работе, созданию и научно – теоретическому обоснованию стиля Авангарда - «Субстанциализм». В 2012 году принят в «Философское Общество России».
Название доклада: «Субстанциализм».
Тезисы
Субстанциализм – стиль развитого классического авангарда, обусловленного новаторско-мировоззренческим подходом в решении постановочных задач. Субстанциализм концептуально формирует принципы развития новой самообразующей парадигмы при научной (взошедшей к энерго-светоносному определению сущего) формуле – «полета стрелы» цивилизации в солитоно-голографическом ее состоянии. Субстанциализм свои художественные проекции решает в эволюционно-инфолюционном движении формообразующей структурной плаценты всесодержащего абсолюта.

Субстанциализм – исходящая энергия воли принципа, пространство духовно-энергетического формотворения света. Вот цветоносная структура обжественного предопределения, содержания и характера сознательно-интеллектной материи, очувствленного слоя изтонико-эмтетического поля всесущего. Субстанциалтзм – образ как проявления истины света.

Зубков Геннадий, фотография.
Геннадий Зубков

Художник (Санкт-Петербург), 1963 – 1973 – знакомство с художником Владимиром Васильевичем Стерлиговым (1904 – 1973), учеником Малевича, изучение под его руководством живописной культуры импрессионизма, сезаннизма, кубизма, супрематизма, теории и практики расширенного смотрения Матюшина, знакомство с новыми изобразительными средствами, открытыми Стерлиговым в 1960 году и названными художником ЧАШНО-КУПОЛЬНЫМИ. Член Союза Художников России (1998), Товарищества «Свободная культура». Создание экспериментальной художественно-исследовательской группы «ФОРМА + ЦВЕТ» (1995). Создание художественного объединения «17 апреля» (1996).
Название доклада: «Разорванное пространство и время».
Тезисы
Художник может ставить перед собою различные задачи, но, как мне представляется, одна является общей, осознана она или нет: показать мир Сей Час, независимо от сюжета и изобразительных средств. Вчера, Сегодня и Завтра объединены современным восприятием художника Времени и Пространства. Вчера, то есть в каком-то прошлом, мы были приуготовлены к событиям, явлениям постепенностью их приближения: вот показался вдали лес, потом стали видны отдельные деревья, вот мы оказались в тени под их сенью.

Сейчас впечатления от окружающего нас мира разорваны во времени и в пространстве и соединены в нашем сознании как коллаж: садимся в самолёт в дождливом, сером Питере и через 2, 3 часа, например, в солнечном Египте, Турции или Черногории. Совсем другой пейзаж, люди, речь, архитектура, а что между ними? Ничего! Белёсые облака внизу.

Осознание разорванного пространства и времени помогает художнику изобразить как единое целое, наши разрозненные впечатления в одной картине. Коллаж – одна из возможностей выразить в живописи современное состояний окружающего нас мира. Впервые почувствовал и постарался передать это в 1969 году.


ЧАСТЬ III. ИСКУССТВО НУЛЕВЫХ.


Олеся Туркина, фотография.
Олеся Туркина

Искусствовед, куратор. Ведущий научный сотрудник Отдела новейших течений Государственного Русского музея. Критик, постоянный корреспондент журнала Flash Art International, член редакционного совета «Художественного журнала» (Москва), печатается в феминистском журнале, посвященном визуальной культуре Paradoxa.n.international (Лондон), ArtReview (Лондон). Главный редактор периодического выпуска интернет-журнала, посвященного современному российскому искусству Contemporary Art in Russia. Автор более 200 публикаций по вопросам современного искусства. Куратор выставок современного искусства, осуществленных в Русском музее (Санкт-Петербург), Stedelijk Museum (Амстердам), Pori Art Museum (Финляндия). Куратор российского павильона на IL Венецианской биеннале. Действительный член Российской Федерации космонавтики. С 1997 работает над серией фильмов The Chain of Flowers совместно с The Museum of Jurassic Technology (Лос-Анджелес, США); сняты фильмы Levsha, 2003; The Common Task, 2006.
Название доклада: «Обратная перспектива. Взгляд на искусство 2000-х».
Тезисы
Современное искусство в России как Алиса в Зазеркалье вынуждено было бежать в два раз быстрее, чтобы двигаться вперед. С начала 2000-х годов можно говорить об интеграции в международный контекст, когда российскому искусству удалось вырваться за рамки исключительно национальной репрезентации на крупнейших выставках и биеннале. Этот период совпал с обращением современного искусства к идеям модернизма, новым технологиям, возрождением искусства перформанса… Что же делает российское искусство 2000-х современным?

Евгения Кикодзе, фотография.
Евгения Кикодзе

Критик и куратор, живет и работает в Москве. Её профессиональный опыт включает лекции по истории современного искусства в Московском государственном университете, работу научным сотрудником в Государственной Третьяковской галерее. Е. Кикодзе возглавляла управление мастерскими государственного центра современного искусства (ГЦСИ), занимала должность арт-директора фонда «Современный Город», арт-директора галереи Гельмана, куратора Художественной Резиденции «ШаргородРафинад» на Украине. В настоящее время является арт-директором Фонда Владимира Смирнова и Константина Сорокина. Она является широко публикуемым автором статей и эссе о современном искусстве.
За последние 15 лет Евгения Кикодзе курировала более 30 выставок в России и за рубежом, такие как: «Безумный Двойник. Идиотия как стратегия в современном искусстве», Москва и Замок Уарон, Франция (1999-2000г.); «Полюс Холода. Российское искусство 1990х», ENSBA, Париж (2000), «Первый Фестиваль Современного Искусства Арт-Клязьма», Москва (2002); «Новый Отсчет. Цифровая Россия», Москва (2003), «Modus R. Российский Формализм Сегодня» (совместно с О.Туркиной) The Newton Building, Miami Design District, Декабрь, 2006, «Урбанистический Формализм», Московский Музей современного искусства, 2007; «Алена Кирцова: Вещество», Московский Музей современного искусства, 2010, «Рабочие и философы» (совместно с А. Фо), Московская школа управления Сколково, 2010, «Предельно/Конкретно. Новый канон» (совместно с М. Гельманом), ПЕРММ, 2010, «Космос Юрия Злотникова», Московский Музей современного искусства, 2011, «Сатурналии», Институт Открытое Общество Тбилиси и Батуми, Грузия, 2012.
Название доклада: «Формальное vs. политическое».
Тезисы
Два основных фигуранта на молодой московской сцене 2010-х: художник-формалист (ведущий родословную от концептуального искусства) и художник-активист (чья деятельность воскрешает художественный радикализм 1990-х). В чем противостоят друг другу и чем похожи эти две стратегии? Все ли художественные новации могут быть определены сегодня этими понятиями?

Петр Белый, фотография.
Петр Белый

Художник, куратор, Лауреат Премии Сергея Курёхина (2009). (г.р. 1971, Ленинград) Персональные выставки — Санкт- Петербург. Сотрудничает с галереями Navicula Artis, (С-Петербург), XL (Москва), PACK Galleria (Милан), Daneyal Mahmood (Нью Йорк) 2012 - ИСКУССТВО НЕ ДЛЯ ВСЕХ( Navicula Artis); 2011 - А4 (галерея Гисич); 2010 - BAD NEWS - галерея Марата Гельмана , Москва; 2009 -ТИШИНА (Музей Современного Искусства, Пермь); 2008 - Библиотека Пиноккио, галерея Пак; 2007 - ОПАСНАЯ ЗОНА- Коллекция Маргулис, Майами; 2006 - НЕНУЖНЫЙ АЛФАВИТ- Белка и Стрелка , С-Петербург; 2005 - Щ854- галерея Марата Гельмана , Москва; 2004 - ИДЕОЛОГИЧЕСКИИ МУРАВЕЙНИК - Манеж , С-Петербург; 2003 - СНЫ ВАХТЕРШИ - галерея Navicula Artis, Совместные выставки — 2012 - В АБСОЛЮТНОМ БЕСПОРЯДКЕ, Музей Санта Моника, Барселона; 2011 - Русское Бедное, ПАК, Милан; 2010 - Футурология, Центр Культуры Гараж, Москва; HomelessHome, Museum on the Seam, Иерусалим; 2009 - РОССИЯ 21, Фонд Виктора Пинчука, Киев; 2008 - Русское Бедное, Пермь; 2006 - “MODUS R”, Майами Арт Базель,Майами; 2005 - ПОСТМОДЕЛИЗМ, Галерея Кринзенгер, Вена.
Музеи — Коллекция Маргулиса,Майами , США; Государственный Русскии Музей, Санкт-Петербург; Музей Виктории и Альберта, Лондон; Музей Ашмолиана, Оксфорд, - Коллекция Королевских Граверов; Мурманскии областной художественный музей.
Название доклада: «От живописи к инсталляции».
Тезисы
В основе моей лекции лежит рассказ Франца Кафки «Превращение». Правда в отличии от главного героя рассказа Грегора Замза , который превращается из человека в огромное отвратительное насекомое, я превратился в начале двухтысячных из традиционного художника в инсталлятора. Теперь уже ясно, что инсталляция совсем другая область - и в глазах старого поколения художников, которые, как герои рассказа Кафки, перестают любить своего сына и брата, я предстал как отвратительное создание, мутант, чудовище.

Эльза Абдулхакова, фотография.Семен Мотолянец, фотография.
Эльза Абдулхакова и Семен Мотолянец

Эльза Абдулхакова - искусствовед, арт-критик, начинающий куратор. Творческое объединение "Паразит" началось с образования одноименной галереи в узком коридоре-переходе арт-центра "Борей" в 2000 году. Инициаторами были Вадим Флягин и Владимир Козин, тогда еще участники группы "Товарищество Новые Тупые". Особенность галереи "Паразит" - в отсутствии своего помещения, сотрудников и четкой идеологии. Задача - паразитирование на "теле" различных художественных институций города. Сегодняшний "Паразит" возник после реанимирования идеи художниками Владимиром Козиным, Юрием Никифоровым и Игорем Межерицким в 2004 году. Внутри группы не существует как жанровых, так и возрастных ограничений. Частота смены экспозиций в галерее с момента основания - каждые две недели.
Название доклада: «Явление «Паразита» на художественной сцене 2000-х».
Тезисы
Эльза Абдулхакова расскажет об истории объединения и ключевых выставочных проектах. Семен Мотолянец представит взгляд изнутри: "Паразит" как объединение от обиды, коллективное в "Паразите". Его выступление также будет посвящено этапам развития объединения, границам и ценностям маргинального в искусстве на примере "Паразита".

Ольга Тобрелутс, фотография.Максим Свищев, фотография.
Ольга Тобрелутс и Максим Свищев

Максим Свищев - художник, работающий в разных техниках: живопись, графика, анимация, видеоарт. Последние два года создает масштабные и высокотехнологичные видео инсталляции. Молодой, но востребованный на современной художественной сцене автор. Участник ряда российских групповых выставочных проектов, в том числе «Власть воды», Русский музей, СПб (2008), АртМосква (2009), «Гидропоника», Музей современного искусства, Пермь (2010). Осуществил несколько персональных выставочных проекта в галереях Санкт-Петербурга и Москвы..
Название доклада: «Искусство новых технологий в новом тысячелетии».
Тезисы
Сегодня демократичность в доступности новых технологий позволяют художникам не только приблизиться к секретам старых мастеров, но и даёт свободу в создании и передачи образов и состояний с помощью цифрового способа, с использованием искусственного света как основы для световой палитры, с дополнительными динамическими возможностями расширяющими сценарий зарождающегося произведения. Может ли повлиять эстетическая мера внутренней оценки медийного художника на свой выбор в сторону той или иной культурной традиции, и не находиться ли она в прямой зависимости от общей культурной подготовки автора умения рисовать и знания истории искусств?

«Мифы и Теории» на facebook В контакте - «Мифы и Теории» Опубликовать в twitter.com